svetlako

Стихи для романса «Что затуманилась, зоренька ясная» были впервые опубликованы в 1831 году. Написал их Александр Фомич Вельтман, потомок обрусевших дворян-шведов. Человек в поэтическом мире не последний! С Пушкиным Александр Фомич был если не на дружеской ноге, то действительно близко знаком и Александр Сергеевич о нем отзывался неплохо, признавая в нем «настоящий талант». Писатель Вельтман действительно был очень своеобразный и без иронии русский патриот. Очень увлекался фольклором, с которым столкнулся в Бессарабии, где долго служил по военно-топографической части - с 1818 г. до 1830 г. Именно на эти годы приходится работа Вельтмана над повестью в стихах «Муромские леса», в которой разбойники во главе с атаманом исполняют песню о ясной зореньке. Повесть была издана сразу после выхода Вельтмана в отставку – в 1831-м году, а уже через три года оказалась на сцене Большого театра. Песня оказалась еще более популярной - известны как минимум семь (!) фамилий людей, положивших её на ноты: И.Иогель, А.Варламов, А.Алябьев, Д.Кашин, В.Осипов, П.Тихменёв, В.Алоиз. Причем первые варианты мелодий появились на свет почти сразу же с опубликованием слов, еще до превращения повести в либретто – в 1932 году.

Нет, ни один из обнаруженных мною вариантов от русских композиторов не совпадает с нынешним вариантом мелодии «Нiч яка мiсячна», но сам факт того, что ею занимались в том числе музыканты, оставившие после себя одни из лучших русских песенных произведений (например, «Соловей» Алябьева или «Вдоль по улице метелица метёт» Варламова) говорит о многом. По крайней мере, о том, что стихотворение, во-первых, понравилось, во-вторых, что оно легко ложилось на музыку. Романс сохранился до наших дней, хотя с годами песня меняла не только мелодию, но отдельные куплеты, отдельные слова и даже названия: «Что отуманилась, зоренька ясная», «Что затуманилась», «Песня атамана», «Песнь разбойников».

Я попытался поискать её потенциальные украинские прототипы в сборниках знаменитого Максимовича, который в это же время жил в Москве, работал в библиотеке московского университета и входил в тот же круг общения, что превращал «Зореньку» из стихов в песню. Алябьев записал ноты для 25 песен из сборника Максимовича 1834-го года и постоянно писал музыку для московских императорских театров, где Варламов был тогда капельмейстером, Иогель – танцмейстером, а Кашин, хоть и не был напрямую связан с теаром, но преподавал музыку в московском университете рядом с Максимовичем. Так вот ничего похожего по стихотворному размеру в сборниках Максимовича, лучших тогдашних сборниках малороссийской народной поэзии, не нашлось…

Но, согласитесь – построение стихотворения всё-таки явно связано с народной песенной традицией!? 

Что затуманилась, зоренька ясная,
Пала на землю росой…

 Существовала ли мелодия, которая «играла в голове» Вельтмана, когда он сочинял эти стихи, какой музыкальный фон окружал его тогда? Удивительно, но об этом сохранились весьма надёжные свидетельства.

 Но сначала мы поговорим об «испанской»  гитарной мелодии, которая так напоминает «Нiч яка мiсячна» и которая также легко ложится на слова Вельтмана, как на слова Старицкого.

       Мелодия, о которой идет речь, сейчас исполняется, как и романс о зореньке - под разными названиями. «Romance Anónimo», «Spanish Romance», «Jeux interdits», «Gomez Romance», «Romance Rubira», «Melodia de Sor». Первые два названия - от тех, кто считает его произведением неизвестного испанского автора-анонима. Третье, «Запретные танцы», дано по одноименному оскароносному фильму 1952-го года, с которым связано триумфальное возвращение мелодии в масскультуру. Четвертое принадлежит гитаристу Гомесу, который чуть ранее, в 1939-41 году, аранжировал эту мелодию для другого, менее известного фильма «Кровь и песок» и подготовил её триумф в 50-х. Пятое приписывает её происхождение концу 19-го века и испанскому композитору Рубира, но нас интересует шестое, из манускрипта с рукописными нотами, внизу которого написано «Melodia de Sor» – в котором фигурирует некто Сор. Большинству людей эта фамилия ничего не говорит, но для гитаристов с музыкальным образованием Фернандо Сор  - знаменитейший композитор-гитарист 19 века, по сути один из создателей современного классического стиля игры на гитаре, чьи этюды и пассажи до сих пор прорабатывают почти все, кто серьезно учится играть на этом прекрасном инструменте.

       Его биография достойна отдельного повествования, но я остановлюсь на единственном важном для нас эпизоде – покинув свою родину, испанскую Каталонию, по политическим мотивам, в 1824 году Фернандо Сор вместе со своей молодой женой, французской танцовщицей Фелицей Гюллень-Сор приезжает в Москву, где живет до 1826-27 г.г., после чего возвращается в Европу. Когда я впервые узнал о поездке Фернандо Сора в Москву - о том, что он писал балеты для тех же московских театров, где ставились потом «Муромские леса», о том, что он играл на гитаре на званых московских вечерах, где играли музыканты, писавшие  музыку для «Зореньки», о том, что жена Фернандо стала ведущим женским балетмейстером Большого театра, а потом и одной из основоположниц русской балетной школы – мне показалось, что пасьянс из мелодий и людей сошелся.  Но не всё так просто в этой почти детективной истории…

 Дело в том, что ничего не известно об очных контактах Сора с Вельтманом. Даже потенциальных контактах. Пока гитарист-каталонец в 24-27 г.г. покорял Москву своим музыкальным талантом, автор слов «Зореньки» находился очень далеко от старой столицы - на военной службе на юге России. Да, считается, что «Муромские леса» Вельтман написал в середине 20-х годов. В 30-м, перед отставкой, повесть была уже написана, а с апреля 1828 года по июнь 1929 года Вельтман был не просто на службе – он  в действующей армии, на войне с Турцией, где не до пьес и драм… Зато в 1820-22-м «Муромские леса»точно еще не написаны, а Александр Фомич живет в Кишиневе, где он не просто местный бессарабский бумагомарака из офицеров. Он друг Пушкина! В момент, когда Вельтман пытается и небезуспешно начать печататься и начать писать что-то «серьезное» - он оказывается рядом с признанным светочем тогдашней русской поэзии! Несомненно, по всем мемуарам и письмам, что такое знакомство сильно повлияло на литературные пристрастия и замыслы Вельтмана. Вот, например, увлечение местным фольклором – точь-в-точь как у Александр Сергеевича! Не будем вдаваться в подробности их человеческой дружбы – поищем что-нибудь мызыкально-песенное в их взаимоотношениях. Да вот же оно – на поверхности! Именно Вельтман помогает Пушкину, не знакомому с нотной грамотой, записать мелодию, ставшую потом знаменитой песней Земфиры из «Цыган» – «Жги меня, режь меня». По-цыгански, в прямой транслитерации она была записана в своих мемуарах другим человеком, близким к Пушкину и Вельтману В.П.Горчаковым: «Ардема, фриджема» (перевод «Жги меня, жарь меня»). Её же Пушкин упоминает в своих письмах в Москву… В московском архиве Вельтмана по свидетельству пушкинистки Двойченко-Марковой хранятся и другие записи молдавского музыкального фольклора тех лет. Липранди, еще один кишиневский друг Пушкина, свидетельствует о напевах валашских песен: «Несомненно, что Вельтман и Горчаков не забыли этих звуков». Он прав! Вельтман в других своих произведениях, написанных в той же середине 20-х, впоминает об еще одной молдавской песне (т.н.«песне Тудора») - о той самой, которую записывает в своих кишиневских бумагах Александр Сергеевич. А вот и еще одна транскрипция еще одной цыганской молдавской песни из воспоминаний Горчакова, которая тоже поразила Пушкина: «Тююбеска питимасура». В уточненном виде по-молдавски это звучит «Те юбеск песте масура», на латинице «Te iubesc peste masura», а в переводе «Я люблю тебя безмерно». К сожалению, ноты этой песни я не нашел… Но, это первый кандидат на ту мелодию, которая «звучала в голове» Вельтмана, когда он писал «Зореньку» - обратите внимание на построение фразы! Другие кандидаты могут оказаться в нотных фольклорных записях самого Вельтмана или в записях Липранди, который хоть и не записывал для Пушкина нот, но записал для него и для себя много транскрипций цыганских и молдавских песен…  А может быть она найдется в записях других собирателей молдавского, валашского или цыганского фольклора того времени – ведь песня была в то время крайне «популярна» и у всех на слуху! В любом случае музыкальный фон для творца «Муромских лесов» был совсем не муромский. Он был молдавский. Он был цыганский. Там нужно искать истоки стихотворного построения «Зореньки», которое однозначно требует соответствующего построения музыкального.

…

         Увы, даже если искомая музыкальная фраза найдется в Молдавии - остается непонятным, как эта мелодия - ЕСЛИ она в исходном виде напоминала «Melodia de Sor» и соответственно «Нiч яка мiсячна»! - оказалась услышанной и записанной Фернандо Сором… Конечно, существуют проверяемые варианты – например, Вельтман приезжал в отпуск в Москву в 1824-26 г.г. и там поделился этой мелодией с кем-то, кто передал её Сору. Но, по тем сведениям, которые я нашел – Александр Фомич в это время в Москву не приезжал. Более того, Вельтман еще не был тогда никем… Всего лишь подпоручик с окраин Империи, тиснувший пол-стиха в заштатном журнале! Кто бы обратил внимание на его фольклорные изыски…

       Может быть, следы этой великолепной мелодии, которая восхищает слушателей уже минимум два века, наоборот, следует искать не у Вельтмана, а в тех балетах, которые Фернандо Сор написал в Москве? Может быть всё было наоборот – мелодия Сора добралась до Кишинева и там засела в голове Вельтмана, который под её влиянием написал «Зореньку». Нет, нет таких историй в ничьих мемуарах… Не добирались такие мелкие новости до глухой провинции на границе Империи. Особенно после декабрьского восстания! Особенно на фоне каждодневно ожидаемой войны с турками! Совсем другим забиты были головы русских военных в Бессарабии, нежели не московскими балетными премьерами… Впрочем, здесь полный простор для фантазии без всякой определенности. Партитуры произведений, поставленных Сором вместе с женой на московских сценах - утрачены! 

Но, к счастью, это не все музыкальные произвдения написанные Сором в этот момент! Фернандо, будучи в России, пишет, помимо балетов - свой знаменитый учебник для игры на гитаре, наполненный этюдами и упражнениями. Я прослушал всё, что смог достать. Среди этого множества мелодий – не было ничего похожего на «Melodia de Sor»! Странно? Ведь мелодия так и просится в этюд… Странно…

Впоследствии, уже уехав из России, Фернандо продолжает писать свои «опусы» и «экзерсисы» - и действительно порой в них обнаруживается что-то российское и фольклорное. Только, обнаруживается это иногда как-то … не вполне прилично… Вот как пишет об этом Матанья Офи, европейская исследовательница творчества Сора: «В первом томе Русской коллекции, я даю произведение Владимира Моркова (известный русский гитарист и композитор, живший в начале 19 века в Москве и достоверно знакомый с Фернандо Сором - АСъ), прелюдию, которая  очень похожа на Leçon Progressive Op. 31 No. 16, написанную Сором. Я отмечала уже, что поскольку это произведение было напечатано Мессонье не после возвращения Сора из России, а во время его пребывания там или сразу после отбытия, сложно сказать является ли оно оргинальным произведением Моркова, адаптированным Сором или произведением Сора, адаптированным Морковым. Другой этюд Моркова, который включен в его учебник игры на гитаре, имеет близкое сходство с Exercise Op. 35 No. 17, изданным Сором. Кроме тональности «до мажор», этюд Моркова почти идентичен упражнению Сора. В этом случае проблема авторства еще более «ядовита», поскольку произведение Сора напечатано Пачини в 1828, по меньшей мере пару лет спустя возвращения Сора из России и вряд ли Морков мог быстро получить ее из Европы … В некоторых случаях, когда Морков использовал материал других композиторов, таких как Каркасси, Гулиани или самого Сора он всегда тщательно указывал, кто был оригинальным автором…» Вот такое неприятное для Сора наблюдение. Может быть, и у «Melodia de Sor» такое происхождение? Но я бы не стал думать на темы плагиата.

Весьма возможно, что Сор действительно считал такие мелодии a la Rus, даже использованные в авторских пьесах, чем-то вроде местного фольклора… Например, он использовал русские народные мотивы в своем Op. 63, т.н. «Воспоминаниях о России» -  одном из последних своих известных произведений. В нем, кстати, хорошо слышно, как он преломляет исходный музыкальный материал – например, в гитарной аранжировке появляются обязательные коды-повторы, которых нет в исходной русской песне. А ведь дело в том, что мелодия «По улице столбовой» из второй части Op. 63, тоже была услышана Сором не на московской улице, а от другого русского виртуоза-гитариста Высотского, который написал по мотивам народной песни собственную пьесу и которую Сор скорее всего и слышал - на их совместных концертах в московскую бытность.

Однако, самое главное остается неясным. Почему, как ни вслушиваться в другие темы в этой пьесе, напичканной русскими мелодиями, или в музыкальные темы других пьес, в которых нет ничего русского – нигде нет никаких следов «Melodia de Sor»! Почему? Такая яркая. Простая. Запоминающаяся. И ни разу не всплывает в творчестве Сора с момента его возвращения из России. Мне кажется, что у меня есть объяснение этому. Очень простое. Фернандо Сор не слышал этой мелодии в России. Он услышал ее уже в Европе.

       Нам нужно опять вернуться к судьбе песни Вельтмана «Зоренька». Как я уже упоминал, «Муромские леса» были поставлены на сцене Большого Театра - в 1835 г.г. Музыку к драме написал уже упоминавшийся А.Варламов – обращаю внимание! – композитор, выросший в Молдавии! Если даже Вельтман не напел ему для ключевой арии свой вариант мелодии, который был молдавским или цыганским «прототипом» для слов «Зореньки», то его должен был вспомнить Варламов! Но не повторить! Увы, тогда не было принято прямо переносить исходные народные напевы в «культурную» музыку! Ноты преломлялись, аранжировались, обрабатывались – вот поэтому мелодия «Зореньки», скорее всего, сохранила только «генетическую» связь со своей потенциальной предшественницей, но не является её копией! С другой стороны «оригинал» обязан быть более лаконичным и более запоминающимся - как любая народная мелодия, в сравнении со своим обработанным и приукрашенным вариантом.

Слышала ли исходный «молдавский» вариант мадам Гюллень-Сор, о которой мы совсем забыли в своем повествовании – неясно. Но уж вариант, написанный Варламовым, она слышала точно!!! Ведь она-то не уехала с мужем в Европу в конце 20-х. Она осталась в России и именно она ставила вместе с Иогелем «Муромские леса» в Большом Театре в конце 1835-го! Она слышала «Зореньку» во всех вариантах! Алябьевском, варламовском, иогелевском… Она общалась и с автором драмы, и с авторами музыки!

В 1835-м Фелица еще раз участвует в постановке Большого на другой сюжет Вельтмана, а после этого, в 1836 году - Гюллень-Сор ненадолго выезжает из России в Европу… Судя по всему, в первый и последний раз за время своей карьеры в России.

      Неизвестно, встречалась ли Фелица с Сором в Париже или Лондоне в 1836-м. Нет данных. Формально они всё ещё были мужем и женой. Были там и еще чисто человеческие мотивы, которые делают их встречу весьма вероятной. В любом случае мелодия «Зореньки» и-или её «прототипа» пересекла границу Европы и России в голове Фелицы Гюллень-Сор. Смысл же приписки к нотной записи мелодии, обнаруженной в Европе - «Melodia de Sor» - становится двусмысленным. Надпись может означать как мелодию, записанную кем-то из Соров (Фелицей или Фернандо), так и просто услышанную от кого-то из них.

      Вот так малый круг поисков музыкального родства замкнулся: «Melodia de Sor» получила свою неопровержимую связь с «Что затуманилась, зоренька ясная»

  (продолжение следует)